Горшков В. Н. Из истории становления профессионального балета Татарии /В. Н. Горшков //Сцена и время = Сөхнә һәм заман /Академия наук СССР, Казанский филиал; редкол.: Г. С. Мухамедова, Ф. Н. Гиззатуллин, И. И. Илялова, Х. К. Махмутов. – Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КФАН СССР, 1982. – С.121 -133.
ИЗ ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО БАЛЕТА В ТАТАРИИ
В. Н. ГОРШКОВ, театровед-хореограф
В театральном сезоне 1916—1917 годов по пьесе Мирхайдара Файзи «Галиябану» впервые на татарской драматической сцене был исполнен татарский танец. В третьем действии этой пьесы молодежь собирается на берегу речки и «Халил начинает играть плясовую. Сибгат пляшет. Гали, стоя, хлопает в ладоши. (...) Начинает плясать Гульми. Вначале девушки и парни пляшут попеременно, потом начинают плясать все вместе».[1]
Только после Великого Октября хореографическое искусство в республике начинает развиваться в полную меру, особенно — танцевальный фольклор.
Татарский танец развивался в тесном контакте с жанром музыкально-драматической пьесы на сцене Татарского академического драматического театра (ТГАТ). В жанре музыкально-драматической пьесы работали ведущие драматурги Татарии—М. Файзи, Ф. Бурнаш, К. Тинчурин, Т. Гиззат. С ними тесно сотрудничал один из основоположников татарской профессиональной музыки Салих Сайдашев, работавший в ТГАТе с 1922 года в качестве дирижера и заведующего музыкальной частью. Музыка Сайдашева в хореографических сценах музыкально-драматических спектаклей была наиболее подходящей для показа народного характера в пластике.
Конечно, в первое десятилетие после Октября представление о татарском народном танце пока еще было очень приблизительным. Начиная с 1926 года Гай Тагиров — первый татарский профессиональный балетмейстер, во время гастролей по селам республики интересуется танцевальным фольклором.
Постоянных хореографических коллективов в то время в Казани не было, постановщики избирали артистов на несколько представлений через биржу труда. Через биржу труда также приглашали танцоров для спектаклей ТГАТа, пока Г. Тагирову в 1930 году не разрешили иметь постоянную танцевальную группу при театре. Среди первых приглашенных артистов-танцоров были Бари Ахтямов, Анна Гацулина — в будущем заслуженные артисты ТАССР.
В конце 1933 года руководство республики направляет балетмейстера Гая Тагирова и танцовщика Бари Ахтямова на учебу в Москву в хореографическое училище при Большом театре СССР. Один идет учиться балетмейстерскому искусству, другой — исполнительскому.
В этом же году открывается Татарская оперная студия при Московской консерватории, где занимаются М. Рахманкулова, Г. Кайбицкая, М. Булатова, А. Измайлова, X. Хабирова, У. Альмеев, Ф. Насретдинов, Дж. Файзи. Учились в консерватории и татарские музыканты Ф. Яруллин, С. Сайдашев, Н. Жиганов, Д. Садрижиганов и другие. Выпускники этих учебных заведений составили творческое ядро Татарского государственного театра оперы и балета, открывшегося 17 июня 1939 года оперой Н. Жиганова «Качкын» («Беглец»),
К этому времени Тагиров уже вернулся из Москвы и ему было предложено место главного балетмейстера театра. Балетную труппу (всего 30 человек) пришлось собирать ему самому. Многих пригласили из других городов, остальных взяли из ансамбля танца при Татгосфилармонии.
С труппой в 30 человек поставить какой-либо балет непросто, а потому Тагирову разрешили набрать еще 15 человек вспомогательного состава. Их набрали из самодеятельности.
Первым балетным спектаклем стала постановка «Тщетной предосторожности» П. Гертеля, хореограф — Ж. Доберваль (1742—1806). Выбор не был случайным. В Москве одним из педагогов Тагирова была Е. И. Долинская — балетмейстер и репетитор балета Большого театра. Она и рассказала Гаю Тагирову об истории спектакля, объяснила хореографию и музыку. К тому же Тагиров привез из Москвы и нотный материал.
Конечно, при постановке спектакля Тагирову не удалось полностью сохранить хореографию Доберваля (еще слишком слаба была труппа), но основа все же осталась.
Репетиции, как и первые спектакли Татарского оперного, проходили в помещении Большого драматического театра, для балета не очень удобного. Но об удобствах тогда не думали, работали с полной отдачей сил и энтузиазмом. И вот в субботу, 9 сентября 1939 года впервые на татарской профессиональной сцене был показан балет «Тщетная предосторожность». В главной партии Лизы выступила В. Алеева. Она закончила Московское хореографическое училище и до приглашения в балетную труппу Татарского оперного несколько лет проработала на сцене Минского театра оперы и балета. Партия Лизы в балете очень сложная, но Алеева хорошо справилась с ней. Она придала танцу легкость и изящество, к тому же зритель мог заметить природную красоту и обаяние артистки, что, конечно, не могло не повлиять на общий успех спектакля,
Хорошим партнером ей был А. Ярославцев — Колен, танцовщик Ленинградской школы, он хоть и уступал Алеевой в технике танца, но актерски замечательно исполнял роль. Языком жеста и мимики Ярославцев мог сказать много.
Острокомедийные ситуации создавали в спектакле Г. Тагиров — Марцелина и И. Карый — Никез. Первый представлял из себя скандальную особу: махал руками и ногами, как ветряная мельница и постоянно путался в тарлатане своих многочисленных юбок. Второй — скромница: он и жаждет познакомиться с Лизой и стесняется до такой степени, что, когда его подводили к ней – упирался, цеплялся руками, ногами за все, что для этого годилось. Неряшливо надетый вычурно богатый костюм висел на нем, как на вешалке. Художник спектакля М. Шипулин большое внимание уделил световым эффектам, мастером которых считался и в Москве, откуда руководство театра пригласило его для «Тщетной предосторожности».
В связи с подготовкой декады татарского искусства и литературы руководство республики разрешает расширить балетную труппу до 90 человек. Но где взять такое количество актеров? Помог случай.
Летом 1940 года в Москве большой популярностью пользовался хореографический театр Центрального парка культуры и отдыха под руководством А. В. Шатина. Труппа у него была большая (более 50-ти человек) и высокопрофессиональная — уроки классического танца давала знаменитая Екатерина Гельцер. Выступали они на открытой площадке, отдаленной от зрителя искусственным водоемом и поэтому назывались «Островом танца».
Осенью 1940 года театр по соображениям нерентабельности перестали финансировать и он остался не у дел. Как раз в это время Г. Тагиров приехал в Москву и от имени правительства республики пригласил всю труппу на работу в Казань.
Труппа «Остров танца» появилась в Казани в январе 1941 года и сразу же приступила к работе. Несмотря на большую загруженность, они смогли показать на татарской балетной сцене часть своего репертуара. Так, 5 февраля 1941 года был показан балет-сюита «Танцы народов СССР» на музыку разных авторов, а первого марта того же года «Жизель» А. Адана.
Но если с количественным и качественным составом труппы вопрос решился почти сразу и благополучно, то с балетным репертуаром было несколько сложнее. Наконец, после долгих поисков и споров решено было ставить «Шурале». Музыку писал Ф. Яруллин, который еще в студенческие годы и Москве увлекался сочинением отдельных сценок на темы сказок Тукая.
Литературную основу балета взялся написать А. Файзи. Однако с балетной спецификой он был знаком мало, на помощь пришел Леонид Якобсон.
На время подготовки и проведения декады руководство республики пригласило из Москвы и Ленинграда ведущих специалистов в области хореографии. Среди них были Леонид Якобсон, Андрей Лопухов и Петр Гусев. Гусева назначили художественным руководителем балета, Якобсона пригласили для постановки «Шурале», а Лопухов занимался с актерами народно-характерным танцем.
Почти все приглашенные жили тогда в гостинице «Совет». Ф. Яруллину тоже выделили в ней одну комнату, поставили пианино. Здесь он и писал музыку своего «Шурале».
Очень часто в комнате рядом с композитором бывал Якобсон. Он подсказывал музыкальный размер какого-либо из номеров, его продолжительность во времени. И как только музыка нескольких номеров была готова, Якобсон спешил в спортзал клуба «Меховщиков», где проходили тогда репетиции балета. Таким образом и был поставлен весь балет.
Партию Шурале готовил Б. Ахтямов — танцовщик удивительной трудоспособности. Он всегда работал с удовольствием и мог сутками корпеть над каким-либо движением в балетном зале. Позже Якобсон в своих устных воспоминаниях часто говорил о том, что Ахтямов остается одним из лучших известных ему Шурале.
Первым исполнителем Батыра должен был быть Абдурахман Кумысников, приглашенный из Ленинграда, как и его супруга Нагима Балтачеева, которая работала над партией Сюимбики.
В июне 1941 года балетная труппа театра готовилась к оркестровым репетициям «Шурале», по началась Великая Отечественная война. На время творческая жизнь театра замирает. Многие уходят на фронт и домой уже не возвращаются.
Весной 1942 года Татарский оперный театр возобновляет свою работу в помещении Татарского драматического театра им. Г. Камала.
О восстановлении «Шурале», конечно, не могло быть и речи. Состав артистов балета был малочисленен и они принимали участие лишь в танцевальных сценах оперных и музыкально-драматических спектаклей. А балетная студия, которую Тагиров набрал, была еще слаба для балетного спектакля. И лишь летом 1944 года балетная труппа смогла показать свою новую постановку одноактного балета «Молодежь на отдыхе». Премьера состоялась 22 июня 1944 года и приурочивалась к пятилетнему юбилею театра. Основу сюжета спектакля составлял любовный треугольник, а основу хореографии — татарские народные танцы.
В начале сезона 1944 года начались репетиции, а 12 марта 1945 года состоялась, наконец, премьера балета Ф. Яруллина «Шурале». Первый и третий акты ставил Л. А. Жуков, приехавший весной 1943 года в Казань, второй — Г, Тагиров. Дирижировал спектаклем И. Аухадеев, художником был П.Сперанский.
Труппа в то время была малочисленной (около 30-ти человек). Потому Жуков, не мудрствуя лукаво, ставил просто, но строго следил за чистотой танца, ансамблевостыо кордебалета. Танец птиц в первом действии Жуков построил на «школь ной» классике, без нажимов на технику танца.
В третьем действии самым выразительным был приход Былтыра в логово лесной нечести. За Былтыром шел народ и именно он сыграл решающее значение в победе над Шурале и его свитой. Финальное адажио с Сюимбикой начинал Былтыр, но затем на верхней поддержке передавал на руки народа как символ свободы и счастья.
Ведущую роль девушки-птицы Сюимбики пластично, с достаточно хорошей техникой исполняет А. Гацулина, работавшая с особой ответственностью над этой ролью. Она здесь была на высоте[2]. Танцевала и М. Михио, но, по-видимому, ей не в полной мере удалась роль и основной исполнительницей в памяти театралов осталась А. Гацулина. А Былтыр—Б. Ахтямов весь как бы светился мужеством, роль народного героя стала особо понятной и близкой зрителю. Интересен был в роли Шурале В. Романюк. Он наделял своего героя какой-то мягкостью, елейностью и хитрецой. Был интересен второй «деревенский» акт. Здесь у Тагирова было много народных танцев, жанровых и юмористических сценок.
Таким образом, два акта из трех изображают сказочную фантастику, они исполняются средствами классического танца, а один акт, рисующий татарскую деревню, пляски крестьянских девушек и парней, дается характерными танцами[3].
Каждый из актов был интересен сам по себе, но собранные в один целостный спектакль, они грешили стилистической неточностью.
В связи с первой крупной работой театра известный специалист в области хореографии Георг Гоян оставил ценные замечания о путях развития молодых национальных театров. Он писал: «Перед молодыми хореографическими театрами народов СССР открыты два пути. Первый путь — не выходить за пределы национального характерного танца. Идя по нему, национальный балет может совершенствовать либретто, создавать новые танцы причудливо сочетающие элементы хореографического фольклора данного народа. Но в целом все это будет движением по замкнутому кругу. Второй путь — путь поисков синтеза национального характерного танца с классическим. Он ведет к безграничным просторам художественного совершенствования. Избрав этот путь, национальный балы получает невиданные для него широкие возможности развития»[4].
Татарский балет избрал второй путь развития. Но в первые годы своего существования ошибки были неизбежными издержками ученичества.
Следующей после «Шурале» стала премьера балета А. Адана «Жизель» в постановке Л. Жукова[5]. При постановке балетмейстер рассчитывал на творческие силы труппы. Солисты справлялись со своими ролями, но кордебалет был совсем плох. Поэтому Жуков упростил хореографию, в особенности—второго действия. Во всех арабесках ноги артисток балета от пола сцены не отрывались, но зато были соблюдены линии.
Партию Жизели танцевали М. Михио и А. Гацулина «...провела роль ярко и выразительно, с присущим ей обаянием»[6]. Отличалась и молодая балерина Алла Айдарская. Она училась в Ленинградском хореографическом училище, но из- за начавшейся войны закончить его не смогла. Для нее партия Мирты была первым большим выступлением и она «... хорошо справилась со своей ролью и показала отличные танцевальные возможности» [7].
Упрощая хореографическую партитуру балета, Жуков в целом придерживался классического варианта Ж. Перро и Ж. Коралли, поэтому даже со всеми своими недостатками спектакль сыграл большую положительную роль для балетной труппы. При постановке Жуков преследовал одну цель: вывести татарский балет на подлинно профессиональную дорогу, повысить квалификацию и исполнительскую культуру актеров. Для этого он сразу же после «Җизели» ставит большую концертную программу из классических номеров и начинает поговаривать о «Лебедином озере».
Премьера «Лебединого озера» состоялась только через два года — 1 октября 1947 года. В профессиональном отношении здесь труппа стояла уже на более высоком уровне.
За время, прошедшее со дня премьеры «Жизели» кордебалет сильно подтянулся. Артистки демонстрировали свой, пусть небольшой шаг, танцевали ровно и чисто.
Партию Одетты — Одиллии исполняла Нинель Юлтыева. Ее приход в театр сильно укрепил балетную труппу. Природа не обделила балерину: в ней счастливо сочетались прекрасные внешние данные с пластическими способностями.
Партнером Юлтыевой выступал Игорь Круглов. Молодой танцовщик, закончивший Свердловскую балетную студию, он не имел особых профессиональных способностей, но был хорошим кавалером в поддержке. А высокий рост, удлиненные пропорции тела, аристократические черты лица и скупые, неторопливые, с достоинством «сказанные» жесты наделяли образ Зигфрида какой-то романтической таинственностью.
Партию шута в спектакле танцевал Рустем Сафин. Он закончил хореографическую студию при театре и был неплохим характерным танцовщиком. Хорошее партнерное вращение й большой прыжок помогали ему в создании образа.
«Лебединое озеро» 1947 года оказался одним из тех спектаклей, которые постепенно выводили балет на высокопрофессиональный путь.
Таким же по значению был и спектакль «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, поставленный в театре годом раньше[8]. Особенно успешно в этом балете выступала Анна Гацулина в роли Заремы. Здесь в полную меру раскрылись актерские способности балерины. Зарема — Гацулина была по-настоящему «звезда любви, краса гарема».
На этих спектаклях актеры учились играть, проникать в суть психологии образа. И в дальнейшем театр развил эту линию в балете Р. Глиэра «Красный мак»[9].
В основу постановки легла редакция этого балета в Большом театре СССР. Интересно была решена первая сцена — адажио Тао-Хоа и Ли-Шан-Фу. Адажио строилось так, чтобы зритель попеременно мог видеть лицо то одного персонажа, то другого. Панический страх в глазах Тао-Хоа — Гацулиной подчеркивался робким трепетным па-де-бурре. По вдруг ракурс менялся, и зритель читал хамскую самоуверенность, злобу и презрение на лице Ли-Шан-Фу — Нарыкова.
Гацулина «...предстает перед зрителем трогательной и застенчивой женщиной, еще не освободившейся целиком от зависимости, но уже протестующей против своего бесправного положения (...). Артистка освободила образ от всякого налета мелодраматизма и экзотики, сохранив национальные черты»[10].
Ли-Шан-Фу — Нарыков не во всех сценах спектакля был убедителен. «Ему хорошо удалось передать жестокость, ненависть к революции, но образ коварного и хитрого врага, пресмыкающегося перед своими иностранными хозяевами, очерчен артистом беднее. В сцене сна, где фигура Ли-Шан-Фу вырастает в страшный символ народного палача, у Нарыкова техническая сторона исполнения иногда заслоняла сценический образ».
Роль руководителя революционного движения Ма-Ли-Чека исполнял Б. Ахтямов. С хореографическим текстом он справлялся хорошо, но вот в «...пантомимных сценах ему не хватало образности».
Интересен был в роли кочегара Александр Филиппов. Современники утверждают, что ни в одном театре, где им приходилось видеть «Красный мак», не было такого отчаянно удалого матроса. Обаятельнейшая улыбка, широкий размах в танце, да и сами движения танца он исполнял с какой-то особенной неповторимой удалью.
Однако, несмотря на то, что в балете было много удачных моментов, спектакль в целом особого успеха не имел. Очевидно, это объясняется тем, что вяло и неубедительно прозвучали массовые сцены. Так, не совсем удачно был решен танец кули в третьей картине балета. Он воспринимался как вставной номер, не раскрывающий мощного революционного порыва, призыва к борьбе. Танцы в сцене ресторана тоже не были органически связаны с действием и носили преимущественно характер дивертисмента. В других массовых сценах, например, восстания, кордебалет был явно безынициативен и слаб. А это, в свою очередь, свело на нет главное в спектакле — идею революционного единства народа.
Недостатки «Красного мака» послужили хорошим уроком на будущее. Стало ясно, что даже при сильных ведущих солистах нельзя решить современную хореографическую постановку без грамотного, хорошо сработанного кордебалета. Эту проблему театр решил в 1953 году, показав на своей сцене балет А. Крейна «Лауренсия»[11].
Постановщик спектакля Константин Боярский бережно перенес редакцию «Лауренсии» Вахтанга Чабукиани со сцены Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова.
Боярский работал темпераментно, с вдохновением. Он требовал беспрекословного подчинения на репетициях, комбинации танца давал четко и добивался точного их исполнения. Скоро энтузиазм постановщика передался балетной труппе.
«Лауренссия» — настоящее пиршество танца. Спектакль решался по-праздничному ярко и увлекал исполнителей хореографической виртуозностью, изобилием темпераментных, красочных танцев. Здесь кордебалет был уже не жалким аккомпанементом солистам, а играл ведущую роль в действии, как и полагалось балету героического плана.
Массовые танцы пастухов, женские лирические — действенны. Они логически вытекали один из другого, развивая сюжет и характеристику образов в движениях, стоящих на высоком профессиональном уровне.
Когда солисты исполняли с массой или на фоне массы одинаковые с ней движения, то отличались от кордебалета только костюмами. Кордебалет подтянулся благодаря усиленному тренажу и разумно проводимым репетициям.
Поистине сенсационным стало выступление Н. Юлтыевой в роли Лауренсии. Трудно было предположить, что балерина — исполнительница ролей мечтательных принцесс, сумеет убедить и покорить зрителей своей героической ролью. Предводительница восстания Лауренсия — Юлтыева утверждала себя в в танце чеканностью поз, какой-то напористостью и жесткостью характера, но особенно — прыжком. Именно через прыжок ярко вырисовывалась особая черта характера Лауренсии — Юлтыевой: неистребимая жажда жизни и воли.
«Лауренсия» имела необыкновенный успех у публики и до самого перехода в новое здание театра держалась в репертуаре. А балет Татарии сделал еще один шаг на пути к становлению, успешно справившись с современным балетом героического плана.
В самом конце 1952 года театр возобновляет балет Ф. Яруллина «Шурале», но уже в новой редакции балетмейстера — дипломницы ГИТИСа Я. Брунак[12]. В этой постановке были удачные моменты. Так, интересно решался «...танец девушек, передающий образ стайки птиц, трепетных и нежных, стремящихся вдаль от мрачных зарослей темного царства Шурале»[13]. Или в другой сцене народ был показан балетмейстером «как единая семья». Но наравне с удачами были и большие просчеты. Не удалась балетмейстеру «...заключительная сцена четвертого акта — борьба народа с нечистью». В ней не было «четкости и напряженности поединка». В спектакле резко выявлялись «два жанра: реально-бытовой в деревне и сказочнофантастический в лесу». Сценам в деревне не хватало «сказочной яркости и радостной приподнятости».
Но несмотря на это балет продержался в репертуаре театра три года. Это произошло благодаря творческому энтузиазму труппы, прежде всего профессиональной подготовленности ведущих солистов.
Партию Шурале исполнял Рустем Садыков. Танцовщик невысокого роста, он блестяще владел всем сложнейшим арсеналом хореографической лексики и был талантливым актером. Героико-эпическое начало было в игре Адгама Нарыкова — Былтыр. «Тонкое лирическое дарование, прекрасные природные и профессиональные данные помогают артистке Н. Д. Юлтыевой показать зрителю нежный, трогательный образ. Юлтыева больше девушка, чем птица, и стремление к людям, к их жизни пронизывает исполняемую ею партию на протяжении всего спектакля. (...) Танец Юлтыевой безупречен. Она хорошо преодолевает технические трудности»[14].
Таким образом, в 1952—1953-х годах балетная труппа Татарского театра оперы и балета была уже готова для решения сложных хореографических задач. Но потребовалось еще несколько лет, прежде чем балет Татарии сумел прочно встать на ноги. И дело здесь не только в отсутствии талантливого, высокообразованного балетмейстера и организатора. У балета в то время не было своего хорошего репетиционного зала и соответствующей запросам и возможностям труппы сцены — ведь работали в помещении Татарского драматического театра им. Г. Камала.
И, наконец, 28 сентября 1956 года оперой Назиба Жиганова «Алтынчеч» открылся новый театральный сезон в новом, нынешнем здании Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля[15]. Уже через месяц 31 октября на сцене театра состоялась премьера балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро». Н. Юлтыева перенесла эту постановку В. Бурмейстера со сцены Московского музыкального театра им. К- С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
В это время балет пополнился очень многими молодыми артистами, в основном выпускниками Московского, Ленинградского и Пермского хореографических училищ. Среди них были К. Денисов, Р. Шакулов, М. Домарев, Л. Мойжес, Ж. Жабарова, Л. Никитина, Р. Лебедева, Л. Гладышева, А. Петрова, Р. Садыков, Г. Калашникова.
Дирижировал балетом X. В. Фазлуллин. Он «...использовал открытые купюры в музыке балета. Например, восстановление музыки траурного шествия лебедей в четвертом акте способствовало появлению на сцене самого драматического эпизода: трагической скорби заколдованных девушек, обреченных на вечное рабство»[16]. Восстановление купюр приблизило музыку спектакля к первозданному творческому замыслу П. И. Чайковского.
Кроме второго действия, оставшегося в классической постановке Льва Иванова, и четвертого, где изменения были незначительными, первый и третий акты заметно изменились. Например, в первом действии вместо традиционного па-де-труа шел па-де-катр, где мужчины танцевали с арбалетами. Вместо одного шута было двое. А в третьем акте испанский танец, например, танцевали не две пары, как раньше, а четверо мужчин и одна женщина.
Одетту — Одиллию танцевали попеременно Е. Потемкина и Н. Юлтыева. Первая — технически крепкая, но несколько крупноватая балерина, была скорее Одиллией, нежели Одеттой. Природная эмоциональность ее и экспрессия заглушали лирическое начало образа Одетты. Юлтыева же одинаково превосходно исполняла обе роли. У нее Одиллия отличалась чувственностью, коварством соблазнительницы и не стремилась «.подделаться под Одетту»:
В роли принца Зигфрида Салих Хайруллин был стихиен и горяч. Его вариация в третьем действии отличалась напористостью, а в технике танца он был недосягаем для коллег.
Балетная труппа театра состояла тогда из талантливой молодежи. В дальнейшем из среды этих актеров выросли такие замечательные солисты балета, как народная артистка ТАССР Галина Калашникова, заслуженная артистка ТАССР Роза Новицкая, народный артист ТАССР и заслуженный артист РСФСР, лауреат Государственной премии ТАССР им Г. Тукая Ревдар Садыков и др.
В 1957 году балетная труппа театра, как и вся республика, готовилась к Декаде татарского искусства и литературы в Москве. В связи с этим решено было возобновить балет Ф. Яруллина «Шурале»[17].
«Авторы постановки главный балетмейстер театра Людмила Бордзиловская и Шаймухамет Байдавлетов хорошо справились с трудной для молодых хореографов задачей: показать национальный балет, представляющий классическую хореографию[18]. Они ставили спектакль, ориентируясь в основном на молодежь. Начало спектакля, логово Шурале было построено на основе партнерного вращения. Словно дикий смерч, кружилась лесная вакханалия шуралят, а в центре — Салих Хайруллин (Шурале), пластическим данным которого мог бы позавидовать любой из артистов балета.
Второе действие спектакля авторы постановки постарались максимально приблизить к национальному фольклору, но не прямым цитированием, а стилизацией. Например, массовый женский свадебный танец исполнялся на пуантах, но в «пальцевую» классику вплетались элементы национальной хореографии.
Балетмейстеры трактовали свой спектакль как поэтическую сказку, поэтому роль Былтыра и Рустем Садыков, и Адгам Нарыков исполняли как лирико-романтическую. В партии Сюимбики выходили в основном две балерины: К. Янбулатова и Н. Юлтыева. Юлтыева «.. обладала хорошей техникой, танцевала четко и выразительно»[19]. К. Янбулатова отличалась чистотой, аккуратностью, женственностью танца.
В третьем действии интересен был финал. Когда Шурале сгорал в огне вместе со всей нечистью, картина сменялась деревенским пейзажем, где вместо традиционного адажио шел апофеоз. Финальная маршевая музыка, которая раньше исполнялась в миноре, зазвучала в мажоре[20]. Былтыр нес Сюимбику, как символ вечной жизни и счастья, к зрителю. А народ тянулся за ним.
Хореографическая редакция «Шурале» 1957 года оказалась самой удачной из показанных ранее на казанской сцене.
Постановка 1941 года, к сожалению, не увидела света рампы, но предполагается, что была наиболее близка замыслу композитора.
В спектакле 1945 года наблюдалась поспешная и не слишком деликатная переделка партитуры, была снижена фантастическая сторона балета и, по мнению членов художественного совета, принимавших спектакль, финал балета был сделан неудачно. К тому же в балете резко отличались по хореографической стилистике реально-бытовые сцены в деревне от фантастических в лесу, о чем уже писалось выше.
Стилистические погрешности не были преодолены и в постановке 1952 года. Из-за чуждых элементов натурализма и бытовизма недоставало сказочности второму действию. Хотя, хорошо был решен второй акт в освобождении Сюимбики, и участвовал народ. По мнению специалистов, балет тогда был только обновлен.
Лишь в редакции «Шурале» Л. Бордзиловской и Ш. Байдавлетова в 1957 году стилистические ошибки хореографии были, наконец, исправлены. Кроме того, путем взаимовлияния классического танца с татарским народным, путем их взаимопроникновения часто появлялись оригинальные хореографические композиции классического плана, но на фольклорной основе. Например, танцы девушек-лтиц в первом действии. Большая удача постановщиков — огненный, джигитский танец «Батыров» во втором действии — это пример образности массового танца, когда средствами хореографии раскрывается суть народа, душа нации.
Балет «Шурале» был показан в Москве на Декаде татарской литературы и искусства, которая проходила с 24 мая по 4 июня 1957 года. Пресса и взыскательный зритель по достоинству оценили новую работу театра. Вот некоторые из отзывов зрителей: «Смотрели балет «Шурале». Коллектив исполнителей подобрал очень удачно. Мы в восторге, что можем гордиться за Вас!» Еще: «Прекрасная музыка и исполнение актеров запомнятся надолго. Особенно поражает виртуозное мастерство артистов С. Хайруллина и Ш. Мифтахутдинова». Или: «Балет «Шурале» я видела и в исполнении Ленинградского театра. Мне бы хотелось отметить, что национальный характер дух, колорит ярче выражен в исполнении татарского театра[21].
С 1950 по 1954 годы балет «Шурале» появляется в репертуарах Ленинградского, Одесского, Львовского, Киевского, Рижского, Саратовского, Таллинского театров оперы и балета. В 1955 году этот балет поставил Большой театр Союза ССР. А во второй половине 50-х годов «Шурале» появляется на болгарской, румынской и албанской балетных сценах.
Татарский балетный театр, о котором до Великой Октябрьской социалистической революции не могло быть и речи, занял достойное место в ряду других хореографических театров нашей страны, где истинно национальное и лучшее из национального становится достоянием всех наций и народностей, Интернациональным. В связи с этим следует вспомнить, что «до 1917 года существовало лишь три национальных классических балета: французский, итальянский и русский (...). А теперь только в нашей стране есть 18 национальных классических балетных школ. И в их числе — татарский национальный балет» [22].
[1] Файзи М. «Галиябану».— В кн.: Пьесы татарских драматургов-клас- сиков. Казань, 1958, с. 251.
[2] Юрьев В. «Шурале».— Красная Татария, 1945, 31 марта.
[3] 3Гоян Г. Национальный балет. – Театральный альманах. Кн. 1(3).М„ 1946, с. 85.
[4] Там же.
[5] Премьера состоялась 23 августа 1945 года. Дирижер Я.Шейн, художник П. Сперанский.
[6] Волков М. Балет «Жизель».— Красная Татария, 1945, 3 сент.
[7] Там же.
[8] Премьера прошла 25 ноября 1946 года. Балетмейстер Л. Жуков, дирижер Дж. Садрижиганов, художник П. Сперанский
[9] Премьера состоялась 14 апреля 1950 года. Балетмейстер Г. Тагиров, дирижер И. Аухадиев, художник П. Сперанский
[10] Попова Л. «Красный мак» на Казанской сцене.— Красная Татария, 1950, 12 мая.
[11] Премьера состоялась 7 июня 1953 года. Дирижер X. Фазлуллин, художник Э. Гельме
[12] Премьера прошла 31 декабря 1952 года. Дирижер X. Фазлуллин, художник П. Сперанский
[13] Эльяш Н. «Шурале».— Советская Татария, 1953, 12 февр.
[14] Там же.
[15] Автор сооружения И. Гайнутдинов — заслуженный деятель искусств ТАССР и Северо-Осетинской АССР
[16] Янкин А. «Лебединое озеро».— Советская Татария, 1957, 19 марта.
[17] Премьера состоялась 27 марта 1957 года. Дирижер X. Фазлуллин, художник П. Сперанский.
[18] Захаров Р. «Шурале».— Советская культура, 1957, 30 мая
[19] Там же.
[20] Ф. Яруллин не успел оркестровать свой балет. Первая оркестровка балета была сделана во время войны и принадлежала Ф. Е. Витачеку, преподавателю инструментовки в Музыкальном училище им. Гнесиных. В 1950 году балет был заново отредактирован нар. артистами Кирг. ССР Ф. Фере и В. Власовым для постановки в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова.
[21] Из книги отзывов на спектакли Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля во время декады в Москве в 1957 году. Хранится в музее театра.
[22] Захаров Р. «Шурале».— Советская культура, 1957, 30 мая.