Тагиров Г. Вступление / Г. Тагиров // Тагиров Г. Татар биюләре=Татарские танцы /Г. Тагиров; под ред. Ю.В. Виноградова. – Казань: Татар. кн.изд-во, 1960. – С.5-12.

 

До Великой Октябрьской социалистической революции танец среди татар не имел широкого распространения. Запреты мусульманской религии) враждебно относящейся к искусству вообще, униженное положение женщины, кодекс реакционной морали буржуазии и духовенства — все это мешало развитию народного танца. В мектебах и медресе процветала схоластика. Воспитанникам этих учебных заведений, отупевшим от десяти-пятнадцатилетней зубрежки религиозных книг, внушали: «Не рисуй, брось! Рисунок, который ты делаешь, потребует от тебя на том свете душу. Не пой! Своим пением ты созываешь нечистых. Не танцуй! Ты пугаешь ангелов». Ишаны и муллы в народных праздниках, играх, песнях и танцах видели пережитки язычества, «великий грех» и вели с ними упорную борьбу.

Но несмотря на преследования и запреты, народ любил свои песни, пляски, обращался к ним в часы короткого досуга, искал в них отдых и отраду после тяжелой, изнурительной работы.

Старинные татарские танцы не были массовыми. Пляску с большим количеством участников легко было заметить, а это могло повлечь за собой тяжелые для танцоров последствия. Да и не так просто было найти досуг для пляски, особенно тем, кому приходилось не разгибая спины трудиться на «хозяев жизни». Показательна в этом отношении прямая зависимость, существовавшая между деревенскими танцами и временами года.

После окончания страды, осенними вечерами сельская молодежь собиралась у одной из девушек. Начиналось так называемое «каз омэсе», когда собравшиеся девушки помогали своей подружке-хозяйке ощипывать гусей. За делом девушки распевали песни под татарский народный инструмент кубыз.

Одни зимние вечерние посиделки назывались «аулакэй», другие — «кич утыру». На них девушки рукодельничали, пели песни, а когда приходили парни, затевались игры и танцы. Вечеринки «аулакэй» и «кич утыру» устраивались с участием юношей только при отсутствии родителей девушки-хозяйки,

Весной и летом собрать такие вечеринки было труднее. Лишь при праздновании сабантуя или во время рекрутских наборов, когда ненадолго ослабевала власть ишана и муллы, мужская молодежь отводила душу в играх, танцах и песнях. Иной же раз, чтобы не навлечь на себя подозрения в неуважении к шариату, парни сходились вечерами за деревней, в банях и под тальянку или скрипку распевали песни, сочиняли байты, такмаки (частушки). При подходящем случае не отказывали себе в удовольствии поплясать и представители старшего поколения.

Очень распространенной была танцевальная мелодия «Чабатакуе». Даже пожилые, а то и вовсе старики любили потанцевать под этот несложный трехтактный мотив.

Популярнейшие танцевальные мотивы «Эпипэ» (по женскому имени) и «Этнэ» (по названию села) также известны давно. Под эти простые мотивы народ слагал частушки, воспевающие силу, ловкость, трудолюбие. И эти же мелодии использовались для высмеивания отрицательного в народном быту.

Разделение татарского танцевального фольклора на деревенский и городской возникло, по-видимому, в XIX веке. Общественно-революционный подъем в конце девяностых — начале девятисотых годов и последовавшая затем буржуазно-демократическая революция 1905 — 1907 годов во многом способствовали развитию культуры среди татар Поволжья. Этот период отмечен быстрым ростом демократической художественной литературы (Г. Тукай, М, Гафури), возникновением татарского театра, зарождением национальной музыкальной эстрады и профессионального исполнительства.

Благотворное влияние передовой культуры великого русского народа самым положительным образом сказывалось на творчестве крупнейших представителей татарской литературы и драматургии.

Но если демократическая литература и молодой татарский театр дооктябрьского периода находились в руках прогрессивных сил татарского общества и являлись мощным средством воспитания масс в демократическом духе, то развитие других видов искусства по-прежнему преследовалось мусульманскими мракобесами. (История Татарской АССР, т.1. Казань Таткнигоиздат, 1955, стр.502). Эту участь разделял и татарский танец.

Творческие силы татарского народа, как и всех других народов, угнетавшихся царизмом, были пробуждены к жизни Великой Октябрьской социалистической революцией. Перед татарской молодежью широко открылись двери музыкальных, хореографических школ и студий, театральных училищ, консерватории. Ленинская национальная политика обеспечила бурное развитие национального по форме и социалистического по содержанию татарского искусства, показала еще один пример того, какие чудеса может творить народ, возрожденный к жизни волей Коммунистической партии.

На наших глазах быт советского народа претерпел огромные изменения, родилась и окрепла новая, социалистическая идеология, возникли новые взаимоотношения между советскими людьми. Все это отразилось и в народном танце, неразрывно связанном со всей историей народа, условиями его быта и труда.

Счастливой и радостной стала наша жизнь, и где же как не в танцах выразить свою радость и силу, свою бодрость и удаль!

Как прежде, так и теперь игры и пляски — излюбленный вид развлечения татарской молодежи. Но современные татарские танцы и игры значительно отличаются от старинных. Они формировались на основе сочетания с элементами русских народных танцев и игр и стали более содержательными и интересными, обогатились новыми танцевальными движениями и прониклись духом, свойственным мировосприятию советского человека.

Основным источником всех новшеств и изменений в современном татарском народном танце является колхозная деревня. Уже в первые годы Советской власти на селе зарождается плясовой жанр, совершенно неизвестный в дооктябрьском музыкально-танцевальном фольклоре, — хороводно-игровые песни «Уен жырлары» («Игровые песни»). Отражая дружбу татарского народа с русским и другими братскими народами Поволжья, этот жанр интересен не только прямыми заимствованиями некоторых хороводно-игровых движений («воротца» и др.), но также применением сольного и парного танца. Особенно широкое распространение и быстрое развитие новый жанр получает со второй половины тридцатых годов, в эпоху утверждения социализма в стране.

Одновременно и параллельно с хороводно-игровыми песнями успешно развивался в Советской Татарии и собственно народный танец. До Октябрьской революции количество народных танцев у татар было очень невелико, ныне они насчитываются десятками. Только одной фольклорной экспедиции, организованной Республиканским Домом народного творчества в 1952 году и охватившей всего лишь три района Татарии, пришлось записать более пятидесяти новых танцев и танцевальных игр.

Конечно, не все новые танцы равноценны по красоте, выразительности и содержательности, но замечательна сама массовость и новизна танцевального искусства.

Как известно, один и тот же танец в различных местностях может приобретать особую оригинальность, своеобразную характерность. Многие сольные и групповые танцы изменяются в зависимости от творческой способности и изобретательности исполнителей.

В результате длительной и активной творческой работы самодеятельных коллективов и отдельных исполнителей (в Тукаевском, Мензелинском, Бондюжском и других районах ТАССР) создано много новых танцев, исключительно интересных в первую очередь по своей тематике. Таковы, в частности, «Станок», «Комбайн», «Хэзмэт биюэ» («Трудовой танец»), выражающие в глубоко национальной форме образы счастливой жизни и свободного труда советского человека.

Национальные особенности в современных татарских танцах очень ярки, и это объясняется, прежде всего, органическим использованием рисунков старинного танца, Обогащение традиционной основы элементами нового особенно заметно и привлекательно в танцах «Яна сигезле» («Новая восьмерка», на четыре пары исполнителей), «Яна алтылы» («Новая шестерка», на три пары), «Тугэрэк уен» («Круговой танец»), «Йолдызым» («Звездочка»)', «Кул сугып уйнау» (парный танец с прихлопываньем в ладоши), «Дулкын» («Волна»!, «Саклы» («На страже») , «Марш» (на музыку Сайдашева), «Жебегэн» («Ротозей»), «Почмаклы» («Углы»), «Явлык салыш» («Игра с платком»), «Су буенда» («У реки»), «Очле биюэ» («Танец втроем»), «Дуртле бию» («Танец вчетвером») ( «Чуп- лямле» («Танец-отбор»), «Бау ишу» («Веревочка»), «Гульбану» (по женскому имени), «Алмагачлары» («Яблони»), «Кэймэ генэ килә генэ» («Лодка идет»), а также в упоминавшихся уже танцах «Станок», «Комбайн» и «Хэзмэт биюэ».

Массовость — характерная черта любого из этих танцев. Все они примечательны с композиционной стороны и, напоминая русские кадрили, танцуются очень просто, благодаря чему в них принимают участие почти все присутствующие. Переходя из колхоза в колхоз, эти танцы варьируются и получают новые формы.

Резким контрастом по отношению к массовым танцам является «Аерым бию» (сольный танец). В массовых танцах разнообразие движений весьма ограничено. Сущность «Аерым бию» всегда заключается в своеобычной импровизации, цель которой — поразить зрителей мастерством и неистощимостью фантазии исполнителя, знанием фигур татарской народной пляски и уменьем развивать их творчески свободно и даже виртуозно.

Сольный танец развертывается в виде перепляса. Один из участников молодежного вечера пускается в пляс по кругу, выбивает «дроби» перед гармонистом и опять идет по кругу, показывая сложное мастерство. Заканчивая «Аерым бию», первый исполнитель выбирает другого любителя и мастера поплясать. Приблизившись к нему, также выбивает дробь, нагнувшись в полупоклоне. Это и приветствие, и вызов — приглашение продолжить танец, приняв участие в соревновании. Второго танцора сменяет третий, потом четвертый и так дальше, пока не выступят все мастера «Аерым бию». Только после этого начинаются массовые танцы.

Современные татарские народные танцы исполняются, как правило, под игру на хроматической двухрядной гармонике — «хромке». Будучи любимейшим музыкальным инструментом татар, гармонь одинаково популярна в городе и деревне. Сплошь и рядом приходится наблюдать, как летним вечером после работы идет по деревне гармонист, собирая молодежь. И сейчас же в клубе или на поляне за деревней начинаются веселые игры, песни и хороводы. Теснейшую связь современных татарских танцев с исполнением их музыки на гармони-двухрядке необходимо всегда учитывать, ведь старинные татарские танцы сопровождались игрой на кубызе, курае, тальян-гармони, скрипке или венской однорядке, которые редко встречаются нынче в деревнях Татарии,

Очень внимательного подхода требует выбор костюма для постановки татарского народного танца, поскольку различия между деревенской и городской, старинной и современной одеждой довольно существенны.

Но самым главным в татарском танце является его национальное своеобразие, Очень хорошо об этом говорит заслуженная артистка РСФСР, лауреат Сталинской премии В. В. Кригер: «Танцы татар вообще необыкновенно свежи, колоритны и очень своеобразны.

Когда мужчины танцуют в паре с девушками, создается очень лирический сюжет, бодрый и вместе с тем овеянный нежностью. Чувствуется подлинная народность танца. Очень характерны у женщин их удивительные движения, когда они закрываются платком. Проделывается это с необыкновенной грацией и кокетливостью. А какая пластичность в повороте головы, какой сдержанный задор в глазах, смотрящих на кавалера!» (Из статьи «О народных танцах», журнал «Народное творчество», 1937 г., № 2—3, стр. 38—39.)

Можно указать и на ряд других общестилистических особенностей татарского танца. Прежде всего, это танцы живые, с большим внутренним темпераментом, имеющие преимущественно игровой характер. Элементы шутки, желание перехитрить партнера по танцу являются их характерной чертой. Девушки танцуют мягко, сдержанно, застенчиво, со скрытым кокетством, их движения неширокие, скользящие, без больших прыжков. Танец юношей задорный, активный и мужественный, их движения чеканные, изобилуют легкими подскоками и акцентированными притопами. Танцуя с девушкой, юноша держит себя уверенно, гордо, напорист в своих движениях.

Очень специфично для татарского танца заканчивать музыкальную фразу легким тройным притопом, с небольшим наклоном корпуса.

Мысль советского фольклориста-балетмейстера редко обращалась к важной и нужной задаче описания и анализа татарского народного танца. Но балетмейстер- постановщик не должен ограничиваться пассивным отношением к народному танцу. Развитие советской хореографии ставит его перед задачей создания собственных танцевальных композиций для большой балетной сцены, для эстрады и клубной самодеятельности, Как осуществить композицию татарского танца, как в ее рамках претворить и развить национальные элементы — эти вопросы часто встают перед руководителями танцевальных самодеятельных кружков.

Настоящая книга, наряду с подробным описанием двух современных татарских народно-игровых танцев — «Кул сугып уйнау» («Танец с прихлопываньем в ладоши») и «Сигезле бию» («Восьмерка»), знакомит читателя с собственными балетными композициями автора, которые разработаны на основе широкого использования характерных элементов старинного и современного народного танца татар. Таковы городской лирический танец «Асылъяр» (имя девушки), два сценических танца «Шаяру» («Шутка») и «Колхоз яшьлэренен биюэ» («Колхозная молодежь») и сюжетные танцы «Батраклар» («Батраки») и «Медрэседе булган бер вакыйга» («Случай в медресе»), задуманные как своеобразные картинки прошлого.

Некоторые из описываемых здесь танцев заняли прочное место в репертуаре профессиональных и самодеятельных коллективов Татарии и за ее пределами.

Заслуженный артист ТАССР ГАИ ТАГИРОВ